Secondo alcuni musicologi mambos equivale a 'sacerdotesse'. Qualcuno arriva a tradurre mambo in: 'colei che parla col Dio'. In entrambi questi due casi è evidenziata la centralità della funzione femminile negli affari di culto.

Le ipotesi attualmente più accreditate sono due:

Il termine appartiene al linguaggio rituale voodoo di Haiti (il mambo è quella particolare musica religiosa che consente, attraverso la danza, di conversare con le divinità);

Il termine appartiene ad un antico dialetto cubano denominato nanigo (mambo è usato per identificare sia la musica che il relativo ballo).

Una cosa è certa: col passare del tempo, il termine mambo identificò inequivocabilmente un particolare modo di ballare, riferito specificamente al folklore popolare cubano. La danza perse il rigore formale delle grandi occasioni religiose e dei momenti drammatici legati, un tempo, a rituali di combattimento. Si presentava piuttosto come un contenitore ricco di spunti presi dal son e dal danzòn, miscelati su ritmi frenetici. Ne scaturiva un ballo nuovo e non completamente definito. Fu proprio la struttura flessibile della danza che ne consentì l'arricchimento successivo, attraverso l'assimilazione di elementi africani e di motivi appartenenti alla cultura jazz.

Il mambo è nato dalla voglia degli schiavi di 'scatenarsi' nel vero senso della parola: una volta liberi dalle catene, essi inventarono il più frenetico dei balli, dopo anni di costrizioni, durante i quali dovettero ripiegare su danze "statiche" quali rumba e merengue. La teoria e l'ipotesi di Hjuelos sono affascinanti: nelle vene degli schiavi africani costretti a lavorare, incatenati, nei campi di canna da zucchero scorrevano sangue e musica. Con le catene ai piedi inventarono:

il merengue, il cui passo fondamentale consisteva nel trasferire il peso del corpo da un piede all'altro, anche restando allo stesso posto.

la rumba, che nella sua originaria impostazione si basava unicamente sui movimenti di oscillazione dei fianchi.

Quando finalmente si liberarono delle catene, inventarono il mambo.

Attorno al 1940 si può collocare la nascita del ballo con quelle caratteristiche che ancora oggi lo rendono unico ed attuale.

A determinare la struttura del ballo sono stati due fattori concomitanti:

la evoluzione degli strumenti musicali;

l'introduzione di motivi sincopati nella parte finale del danzòn.

Maracas, bongo, tamburo e guiro, uniti alla tromba (che è lo strumento tipico del jazz), hanno dato, sul piano stilistico, la migliore soluzione possibile al discorso percussioni. I ritmi travolgenti della tradizione latino-americana sono stati riproposti in chiave moderna, con grande efficacia timbrica, melodica e musicale.

Per quanto riguarda la tecnica di esecuzione di tale danza, a livello mondiale sono state elaborate decine di figure di base che, in pratica, consentono di partire in ogni direzione e con qualsiasi piede. Diverse generazioni di maestri e di coreografi hanno dedicato molto del loro tempo e tutta la loro bravura ad arricchire il mambo: sono state create centinaia di figure che consentono alla coppia di ballare sul posto o di spostarsi lungo le quattro pareti della pista, con amalgamazioni sempre diverse.

Per quanto riguarda la struttura musicale del mambo e i relativi riflessi sulla tecnica di ballo, mi limito a ricordare due cose:

Secondo la Scuola americana (New York Style) il cui massimo teorizzatore è il portoricano Eddie Torres, il mambo si balla sulla clave 2/3. Sull'1 musicale c'è la 'marcatura' da fermi. Il primo passo è effettuato dai ballerini sul secondo battito. (Secondo molti, se il cavaliere parte andando indietro è anche più bello).

In Italia siamo abituati a ballare la sequenza quick, quick, slow sul tempo di 4/4, col classico conteggio 2, 3, 4-1.

Quando avviene la prima formalizzazione del mambo come genere a se stante?

"il primissimo esempio lo si può far risalire al violoncellista cubano Oreste Lopez che nel 1938 compone un danzòn, ballo molto vicino alla rumba, che battezza "Mambo". Questo danzòn aveva di nuovo e di diverso un motivo marcatamente sincopato.

Altra ipotesi, abbastanza diffusa, è quella che vede nel compositore Arsenio Rodriguez (appartenente all'orchestra di Antonio Arcagno) il vero inventore del primissimo mambo. Egli combinò elementi presi dal son delle origini alle musiche religiose cubane di derivazione Voodoo, e creò un 'danzòn en nuevo ritmo', subito dopo denominato mambo. (Naturalmente, era un esperimento).

I suddetti esperimenti potevano rimanere tali per sempre; ma non fu così. L'introduzione della sincope contribuiva a creare un ritmo originale e visibilmente coinvolgente. Molti musicisti e arrangiatori si cimentarono in analoghi tentativi. Lo stesso direttore d'orchestra Antonio Arcagno (o Arcano) decise di supportare il nuovo ritmo con il pianoforte: l'effetto fu esaltante. Nell'ascoltare e provare tale ritmo, Perez Prado intuì che poteva nascerne un nuovo genere, ben oltre il danzòn, con ben altre prospettive. Come del resto avvenne. Sul piano coreico, lo sganciamento dal son avvenne sulla figura fondamentale, che si può considerare di base. Il son aveva un ritmo più lento del mambo: esso si ballava con movimenti orizzontali (verso destra e verso sinistra). Con l'accelerazione del ritmo che segnava l'evoluzione verso il mambo, non era possibile mantenere la direzione orizzontale della figura senza perdere in termini di armonia ed equilibrio. Per questo motivo i ballerini inventarono per il mambo il passo verticale (avanti e dietro).

FORTUNA DEL MAMBO Il mambo diventò internazionale alla fine della seconda guerra mondiale. La diffusione, nel mondo, della musica del mambo e della relativa danza è dovuta Celia Cruz (interprete di Guantanamera), a Frank Grillo, a Xavier Cugat e a Abbe Lane. Alla fine degli anni Quaranta furono molti i musicisti e i gruppi cubani che cercarono, e trovarono, fortuna in giro per le Americhe. Tito Puente ne è uno dei massimi rappresentanti, assieme al suo compatriota portoricano Tito Rodriguez. Come suscitò interessi e passione nelle masse giovanili e nel pubblico più aperto mentalmente, parimenti, il mambo incontrò ostilità, preconcetti e divieti da parte delle autorità religiose e civili. In Messico e nel Sud America le figure di danza del mambo furono giudicate oscene dalla classe aristocratica e dalla Chiesa. Ma a nulla poterono le critiche, le condanne e i boicottaggi: il mambo aveva la forza di un ciclone, e come tale, spazzò via ogni ostacolo. Il padre del mambo è il musicista cubano Darnase Perez Prado, nato a Matanzas il 1922, pianista, compositore e direttore d'orchestra. Questi esordì a L'Avana con l'Orchestra del Casinò de la Playa, puntando ad un mambo supportato dalla più ricca strumentazione possibile a quel tempo. A trentadue anni andò a Città del Messico, dove riscosse un grande successo, rivoluzionando le abitudini musicali (ed etiche) di tutta la nazione. Espulso perchè non in regola con le leggi che ordinavano il fenomeno della immigrazione, si trasferì a New York, dove in breve tempo fu incoronato "Re del mambo" (Cherry Pink, Que rico el mambo, Mambo n. 5). In America già esistevano locali dove andavano di moda i ritmi latini (Plaza Ballroom, Palladium); ma le folle non andavano in delirio. Quando arrivò il mambo, scoppiò una vera e propria febbre per tale ballo. Fu tale il successo musicale, che l'industria cinematografica ci volle mettere le mani. Ed infatti riuscì a sfruttare sapientemente l'appeal ritmico e psicologico che aveva sui giovani, e la portata di dichiarata sensualità che coinvolgeva un pubblico vastissimo e variegato. In molti films prodotti nel periodo 1949-1977 lo stesso Prado fu scritturato come attore. In Italia, la nostra cinematografia ha prodotto il famoso film MAMBO (con Silvana Mangano); mentre il pubblico ha accolto con larga partecipazione i più recenti films DIRTY DANCING e THE MAMBO KINGS (interpretato da Antonio Banderas).

"l'innovazione musicale del mambo, come ha avuto modo di raccontare lo stesso Prado, è stata quella di far suonare gli strumenti a percussione in sincrono con il pianoforte e i fiati, su accordi con scansioni ritmiche completamente diverse da quelle che si usavano" precedentemente. Ed infatti, già in Messico, Perez Prado aveva inserito nella sua orchestra l'organo, creando non poco stupore, in quanto tale strumento era estraneo alla musica leggera. Il mambo, dopo avere conquistato i giovani americani col suo ritmo incalzante, fu portato in Europa dove fu accolto con entusiasmo dalle nostre popolazioni. La briosità della danza e della relativa musica ben si adattavano al clima di rinascita e alla voglia di ricostruzione che fermentavano nei paesi occidentali, da pochi anni usciti dalla seconda guerra mondiale.

Anche quando il boom come genere musicale ha cominciato a declinare, a metà degli anni Sessanta, il mambo-ballo ha continuato ad avere una sua storia ed un suo posto preciso nel panorama della danza sportiva.

Il mambo è cubano perchè a Cuba esso è stato concepito, e perchè Perez Darnase Prado è cubano. Il Tropicana Night dell'Avana è stato il primo locale in senso assoluto in cui il mambo, appena nato, fu presentato nel 1943, mentre tutto il mondo era immerso nella guerra. Ma il mambo era, appunto, appena nato. Doveva crescere e diventare grande.

L’origine del son e’ da attribuire alla regione orientale dell’isola cubana. Si parla anche della provincia di Guantanamo e si associa alle feste Changüí tipiche della zona. Questo genere musicale sorge alla fine del secolo XIX come parte della formazione della nazionalità cubana.

Cominciò a diffondersi nei carnevali di Santiago del 1892, grazie a un interprete chiamato Nené Manfugás, che suonava ilTres (strumento rustico con tre corde doppie e una cassa di legno ), divenendo simbolo del Son fino ai nostri giorni.

All’inizio la struttura musicale del Son si basava sulla ripetizione costante di un ritornello di quattro tempi o meno cantato da un coro, noto come il Montuno. Il coro si alterna all’improvvisazione che è realizzata da un cantante solista, generalmente in contrasto con il ritornello.

Gli strumenti originali del Son furono: il tres e la chitarra, ( cultura spagnola ) il bongó ( interpretazione politimbrica ), le maracas e la clave, normalmente suonata dal cantante (“Senza la clave non c’è Son”) e, in fine, la marímbula e la botija che furono sostituite dal contrabbasso nei centri urbani.

Nel Son si fondono gli strumenti di percussione africani e gli strumenti di corda battuta spagnoli; vocalmente, tra la decima spagnola e il canto alternato tra coro e solista di origine africano.

Nell’anno 1909 il Son si propaga in tutto il territorio cubano grazie, in parte, all’espediente creato dall’esercito permanente che disponeva che tutti i soldati reclutati si trasferissero in un’altra provincia, con il proposito di mandarli via dal loro ambiente sociale.

Tesi espressa dal chitarrista e investigatore musicale Radamés Giro nel suo lavoro, Los motivos del Son.

Questa affermazione porta ad convalidare che casualmente un istituzione militare ha contribuito alla divulgazione di un genere musicale qual il Son.

I Cuartetos de Son che provengono dalle zone rurali dominano la cornice musicale della città e, nella decade del 20, si trasformano in Sextetos. Per esempio, El sexteto Habanero, fondato nel 1920 ebbe il suo antecedente nel Cuarteto Oriental. Nel 1927 con l’integrazione di una tromba si convertì in Septeto, sebbene mantenne il nome di Sexteto Habanero, così diede origine e definì questo formato strumentale sonero, caratteristico degli ambienti urbani e di gran influenza nel resto del Caribe nella decade del 30.

Tra i septetos dobbiamo rilevare il Septeto Nacional di Ignacio Piñeiro, inoltre, fu il raggruppamento che diffuse il tema di Piñeiro “Echale salsita” (Mettici salsa), primo riferimento alla parola Salsa nella musica del Caribe, secondo molti autori. Ma a ci sembra azzardata questa asserzione, poiché il suo uso nel tema ha una prospettiva gastronomica (echale salsita a la butifarra, mettici salsa alla salsiccia) e non il significato che oggi ascriviamo alla parola Salsa, come denominazione di un movimento musicale caraibico e mondiale.

Il Son era uno dei balli delle classi povere –dei solares - che fu duramente rifiutato dalle classi agiate, quelle dei clubs- , fu perfino proibito dal governo che lo considerava immorale. Poi, entrando nelle sale da ballo de La Avana e di altre città importanti, godendo di una grande diffusione discografica e grazie al lavoro musicale dei raggruppamenti come quelli su menzionati; il Son passò dal solar alla coscienza del popolo cubano e da lì al mondo. Dopo gli anni 20 il Son si convertì nel genere nazionale di Cuba, superando il Danzón, che lo fu alla fine del secolo passato e al principio di questo.

La decade del 30 rappresenta il periodo d’internazionalizzazione del Son grazie, principalmente, alle presentazioni dell’orchestra di Don Azpiazu con il suo cantante Antonio Machín negli Stati Uniti (1930) e in Europa (1931). L’oerchestra di Azpiazu convertì il Son Pregón di Moisés Simón “El Manicero” in un successo mondiale. Da parte sua il Septeto Nacional di Piñeiro si presentò alla Fiera mondiale di Chicago nel 1933 e ottenne un trionfo travolgente.

Nel 1940 sorgono i Conjuntos, quando il tresista Arsenio Rodríguez decide d’ingrandire il formato del septeto e ci aggiunge due trombe, la tumbadora e il piano. Con l’inclusione della tumbadora nei Conjuntos si superava la proibizione dell’uso della stessa nelle orchestre cubane, stabilita dal presidente Machado nella decade del 30; in poco tempo Arcaño la incorporò, per la prima volta, nelle Charangas. La chitarra non si usò più nei Conjuntos e il tres restò come lo strumento emblema dei raggruppamenti soneri. Nel Conjunto di Arsenio il tres si suonava in uno stile distinto dagli altri formati musicali del Son, il piano elaborava ritmiche di gran vitalità e la tromba sviluppava improvvisazioni piuttosto cubane partendo dallo swing americano. Con questa prospettiva musicale il Conjunto di Arsenio e gli altri raggruppamenti che seguirono la sua norma crearono una nuova sonorità per il Son.

Nell’interpretazione del Son si distaccarono anche: La Sonora Matancera, come conjunto accompagnante grandi figure del canto caraibico e il Conjunto Casino, per la sua squisita sonorità e per l’ineguagliabile gusto.
Nella decade del 50 Benny Moré, il genio della musica cubana, creò una scuola a parte nell’interpretazione del Son, lui stesso, accompagnato dalla sua banda gigante (La Tribù, come lui la chiamava), era uno stile senza concorrenza, un fuori serie nella musica.
Inoltre, il Son è stato interpretato da altri tipi di raggruppamenti musicali tali, come: Trios, Charangas, Big Bands e Gruppi Sperimentali. Questo genere ha una grande quantità di varianti tra cui possiamo menzionare: il changüí, il son montuno, il son habanero, il sucu sucu e il son pregón, tra gli altri.

Alla fine degli anni 60 e al principio dei 70 il bassista cubano Juan Formell e il suo raggruppamento Los Van Van, creano El Songo, mescolando il Son con la musica elettronica americana del Beat. Formell incorporò nella Charanga i trap drums, il basso elettrico, amplificò i violini in modo che avessero un’enfasi ritmica, i cantanti interpretavano a tre voci e in fine introdusse i tromboni nelle Charagas cubane.

Il Son è, senza dubbio, il genere musicale cubano che più ha influenzato la Salsa; tanto nel formato strumentale, quanto nella struttura musicale di questa.

Al principio del secolo scorso l’Argentina era una terra di speranze per molti che provenivano dal vecchio continente. Gli emigranti dall’Europa portavano con sé sogni, speranze e la propria musica.

Dalla polka, la mazurca e il valzer, nasce, nei sobborghi del porto di Buenos Aires, un nuovo stile musicale: il Tango argentino, che, all'inizio, veniva suonato e ballato solo nei locali malfamati della città. Dovevano passare alcuni anni prima che potesse raggiungere i saloni di Parigi.

I primi strumenti del nuovo stile musicale furono l’organetto e la chitarra, e, solo con l’arrivo del bandoneón, prese il Tango quel carattere malinconico, che gli è così tipico. E con Carlos Gardel, la “Voce di Buenos Aires”, si dà inizio all’epoca del Tango canzone.

Gli anni '30 e '40 vengono definiti come la "Epoca d’oro" del Tango: le grandi orchestre entrano in scena mentre la radio contribuisce alla sua rapida diffusione.

Col passare degli anni cambia il Tango argentino, anche grazie ad Astor Piazzolla: dai pezzi ballabili della “Vieja guardia” si arriva al "Tango nuevo", che, ancora oggi, trova più ascoltatori in Europa che in Buenos Aires.

Quello a cui assistiamo ora è una rinascita del Tango in tutta Europa: serate di ballo, “milongas”, locali dove ci si ritrova per ballare, musicisti europei ed argentini che si dedicano al Tango.

Sensuale, profondamente intenso, per una comunicazione non verbale fra i ballerini basata sull’improvvisazione

Il Tango Argentino ha come caratteristica peculiare l’improvvisazione. Trattandosi di un ballo di coppia, essa si rende possibile grazie all’esistenza di un codice comunicativo non verbale utilizzato dai due ballerini, i cui ruoli sono complementari. Il Tango Argentino nasce verso la fine del 1800 nella zona della foce del Rio della Plata, comprendente le città di Buenos Aires, in Argentina, e Montevideo, in Uruguay. Con la sua musica triste e passionale, ha origine tutt’altro che nobile. 

Dalla confluenza di melodie e ritmi ispanici (il "Cante Jondo" del flamenco), sudamericani (Habanera), afroarabi e italiani il tango nasce nei quartieri popolari, abitati soprattutto da africani e italiani, dove rimane confinato per decenni: qui vennero elaborati molti dei passi più importanti (ad esempio il movimento "Indecente" che porta la gamba della donna tra quelle del cavaliere). Quando arrivò in Europa, attraverso gli Stati Uniti, naturalmente fu uno scandalo: nel 1914 addirittura Papa Pio X volle vedere personalmente di cosa si trattasse, e convocò due ballerini in Vaticano, ma non condannò ufficialmente il nuovo ballo. Fu riadattato dai maestri di ballo per il pubblico sofisticato delle sale europee: fu questa versione a rendere famoso Rodolfo Valentino, improbabile gaucho ma memorabile interprete di film rimasti nella storia, dove a profondi casqué seguivano sguardi intensi e passi lunghissimi, frutto di una reinterpretazione del tango.Pur essendo le origini del Tango Argentino abbastanza incerte e controverse, ciò che si sa per certo è, invece, che questa danza fa parte di una ricca tradizione. 

Essa non riguarda soltanto il ballo, bensì la musica, la canzone, la poesia e tutto ciò che gravita loro intorno: tale realtà culturale non ha mai smesso di esistere ed oggi si assiste ad una sua riscoperta.

STORIA DEL NOME TANGO

Il problema relativo alla derivazione del nome tango non è soltanto di interesse etimologico. Siccome le ipotesi sono tante, lo stabilire con certezza da dove derivi tale termine, aiuta ad orientarsi nella costruzione della storia delle origini di questo ballo misterioso.

Tango poteva identificare il luogo di riunione degli schiavi africani o uno strumento musicale d’origine africana; nel 1870 la zarzuela (operetta spagnola) includeva tra i suoi ritmi il tango o tanguillo andaluz.

Per ultimo si intendeva il tango rioplatense che si ballava intorno al 1890 nei sobborghi di Buenos Aires e Montevideo (si poteva usare indistintamente anche il termine milonga). Ci sono altri significati della parola Tango ma ci porteranno fuori strada, così lontano da arrivare alla Spagna medioevale e persino al Giappone. Propongo come punto di partenza della nostra storia il tango rioplatense.

Non è corretto, infatti, chiamarlo tango argentino, (almeno in quest'occasione dove possiamo restringere la nostra zona geografica di ricerca) giacché la sua "nascita" coinvolge due città separate da un fiume, il Rio de la Plata, e unite da una passione: il Tango.

LE LEGGENDE

Uno dei primi documenti scritti in cui si descrive il tango è la zarzuela Justicia Criolla del 1897: vi si descrivono i passi e il modo di ballare il tango più o meno come lo conosciamo oggi. Nella prima decade del ‘900 il tango rioplatense si espande per tutto il mondo.

Le prime registrazioni su cilindro avvengono nel 1907 successivamente gli inglesi ne gireranno un film dove si descrivono i passi del ballo. È ormai nota la quantità di critiche fatte dai moralisti contro il tango: un ballo un po’ osé o forse molto osceno. Insieme al tango nascono anche due fenomeni che l'accompagnano fino ai giorni nostri. 

Uno si registra fuori della sua patria ed è quello dei maestri fasulli e non, che faranno del tango un numero circense, corredato da storie inverosimili su origini ed usi. Per esempio nel 1914 un giornalista affermava di aver visto ballare il tango nel funerale di un bambino nella pampa argentina.

STORIA DEL TANGO

Il ritmo è di derivazione negra. Più precisamente, prende le mosse dalla habanera cubana, a sua volta emanazione di motivi africani portati dagli schiavi in America Latina nel XVIII secolo. L'habanera nasceva come piattaforma musicale e basta.

Raggiunse la forma compiuta del classico brano con testo, attraverso l'incontro e la fusione con la payada, che era un canto poetico caro alle genti delle campagne. Habanera più payada generarono la milonga (che fu anche una danza): un canto malinconico e triste che raccontava le difficoltà della vita e le pene d'amore della povera gente, al suono di chitarra, flauto e violino. 

La milonga rappresentò a tutti gli effetti la matrice del tango. Non a caso, fino al 1910, il tango fu chiamato milonga con cortes. Per completezza di informazione, devo ricordare che secondo Leòn Benaros (El tango los lugares y casas de baile, in Historia del tango, Buenos Aires, Corregidor, 1977) il termine milonga designava la prostituta. Vicente Rossi nel libro Cosas de Negros (1926) ricostruisce un triplice rapporto di filiazione diretta: il candombe genera la milonga; e la milonga genera il tango. 

Il candombe è stato creato dai neri di Montevideo. Il genere tango fu presto assimilato dagli immigrati europei che ne colsero la profondità ed una sorta di bellezza malinconica, legata al senso delle cose perdute. La sua musica sembrava il sottofondo più idoneo a segnare il ritmo della emarginazione e della sconfitta. Inizialmente la musica del tango fu scritta in 2/4 ed il ritmo era abbastanza veloce. Successivamente fu scritta in 4/8 e 4/4. Man mano che prese piede l'abitudine di aggiungere il testo alla musica, il ritmo fu rallentato. A partire dal 1917, l'uso del tango cantato fu generalizzato. In quell'anno, Carlos Gardel presentò in un teatro di Buenos Aires il brano "Mi noche triste". 

Il successo fu strepitoso. Già nel 1915, in verità, era stato composto da Rodriguez il famoso pezzo "La cumparsita". Ma fu sempre Carlos Gardel a lanciarlo, dopo che diventò celebre, assieme ai classici "Choclo" di Villoldo e "Caminito" di Filiberto. Nei pochi anni della sua carriera, Carlos Gardel portò il tango in giro per il mondo: in tutta l'America e in tutta l'Europa, prima come cantante e dopo come attore. Si racconta che quando morì, nel 1935, a soli 45 anni (in un incidente aereo), molte donne in Argentina si suicidarono per aver perso il loro idolo.

Dalle sue origini più remote conosciute, all'inizio degli anni venti del secolo XX, il termine bachata designava un tipo di riunione sociale, imparentata con la baldoria dell'epoca, così definito per la presenza di vari generi di musica e balli popolari. Etimológicamente, la parola bachata, secondo Fernando Ortiz, è sinonimo di: divertimento, festa, gazzarra…

La bachata costituiva una forma di "ricreazione popolare": una festa che si realizzava in qualunque patio, sotto l'ombra di un albero del quartiere, o in un angolo qualunque, ed il cui antecedente possiamo stabilire fu il "fandango", a proposito del quale "Veloz Maggiolo" dice che: "Quasi tutti i cronisti che parlano di questo tema lo paragonano ad una festività aperta alla gente e non riferita ad un solo tipo di musica."

Le due menzioni più antiche circa la bachata, che abbiamo trovato in documenti storici, risalgono al 1922 e al 1927. La prima contiene una relazione che si riferisce all'uomo comune del villaggio di Sabaneta, a nordovest dell'isola, e dice che questo trova nel paese "tutto quello che può lusingare i suoi vizi e desideri incontrollati: combattimenti di galli, caramelle e rum; ma quello che più gli piace e lo attrae è la festa, che sia di fisarmonica, o la bachata a suoni di chitarre, canti o boleros. Lì si sta lunghe ore, tra un sorso e l'altro di rum, senza preoccuparsi di niente, né dell'alito asfissiante con che la polvere ed il sudore rarefatto soffocano l'ambiente, né della forma incivile con la quale si passano l'una o l'altra ballerina, fino a che a notte inoltrata si ritorna brilli a casa."

Nella seconda, Arzeno definiva la bachata come: "animate baldorie" nelle quali il trovatore popolare si faceva re e commentatore di ogni evento usando per ciò il tanto utilizzato bolero, (ritmo soave di genere romantico e di antica origine caraibica).

Da entrambe le menzioni possiamo estrarre alcune caratteristiche della bachata antica: coniugava la musica, il canto e il ballo; il bolero era inizialmente il genere predominante, ma si trattava di un bolero ritmico, antillano, (caraibico), dato che era ballabile, questo significava la compartecipazione di uomini e donne ed il frequente consumo di rum.

Da queste caratterizzazioni si può dire che la bachata era un insieme socio-musicale, dal quale, riunendo ritmi, melodie e strumenti ed adattandoli all'ambiente nativo, nacque posteriormente un modo musicale ed interpretativo di aspetto autoctono che è il genere musicale della bachata.

Precisiamo che in quegli anni si differenziavano i termini festa, ballo e bachata, come segnalava già Reamón Emilio Jiménez nel 1955. Si capiva, comunemente, che le tre erano celebrazioni differenti: si considerava ballo quello che avevano luogo in saloni di lusso, dove prevalevano le danze scelte dell'epoca la cui realizzazione si faceva con l'orchestra; a sua volta, le feste erano le celebrazioni con "güira", "tambora" e fisarmonica, dove la musica predominante era il "merengue", il "zapateo", (suoni prodotti dal ticchettare delle scarpe), ed altri ritmi folcloristici simili; le bachatas erano specificatamente le celebrazioni padroneggiate da chitarre, bongo, "palitos y cucharas", (bastoncini e cucchiai), ed altri strumenti simili e dove si ballava prevalentemente bolero e guarachas, ma si intonavano anche "son"(cubano) , "rancheras"(messicano) e "merengue" con chitarra. Pacini Hernandez definisce la bachata come una musica popolare, dominicana, autoctona che emerge nel 1961, avendo come basi le musiche latinoamericane suonate con chitarra, come il bolero,le rancheras e il son. Indica, inoltre, che il tipico insieme di bachatas si compone da due chitarre, maracas - sostituite recentemente con la güira - ed il bongo - sostituito occasionalmente con la tumbadora -.

In tale celebrazione gli strumenti erano suonati da musicisti il più delle volte improvvisati e limitati, i quali imprimevano i ritmi che servivano al ballo e le sfumature proprie di quell'universo marginale. Gli spazi fisici delle bachatas erano principalmente le case marginali urbane o rurali. Nel campo, in una società prevalentemente rurale come quella di allora, poteva essere l'ombra di un albero, e nella città, il parco o il patio di un'abitazione. In quel modo, la bachata si estese lentamente.

Jiménez , come si evidenzia di seguito, detestava tale celebrazione e dice: "Le bachatas erano un faretto di attrazione per tutti gli uomini, che livellavano le diverse classi sociali dei tempi , facendo predominare le forme più grossolane e libere della democrazia ….". Sullo scenario favorito da quei trabocchi di passioni "peccaminose", quello che lui chiamava "piacere dissoluto", era una sala intrisa di forti "essenze" che sembravano "congiurate per sfidare l'onestà e mettere sull'attenti i sensi. Le più vivaci forme di sobborgo stanno lì sfidanti ed audaci". Ed aggiunge: "La presenza del "sorso", (di rum), le canzonette "zandunguera" e le ansie provocate per le belle indiane dagli occhi provocanti di notte, maestre nell'arte di imprimere tremori alla loro fresca carne vergine, rompe la tranquillità notturna del quartiere per cedere spazio all'azione di "bachatear" o fare baldoria"

Il nome designava, dunque, più che un tipo di musica, un ambiente sociale di vicinato o di quartiere, definito così essenzialmente per la presenza del ballo ed un insieme di musiche popolari. Quel divertimento "coniugava musica, ballo, relazioni amorose, corteggiamenti, amicizie, alcolismo ed molti altri atteggiamenti"

La musica prima era solo eterogenea, ma la linea tematica essenziale delle sue canzoni, secondo Jiménez, era dal principio di tipo tragico-malinconico; metteva a fuoco il tradimento amoroso, il disprezzo, ricordi di ieri, gli ostacoli alla felicità, la fatica economica; in altre parole, aveva un testo narrativo e descrittivo, con frasi figurate molte volte cariche di doppio senso.

Per la sua origine sociale e la sua tematica, dal principio apparvero settori affezionati alla bachata casi di lavoratrici domestiche, guardie, contadini, operai e tanti altri. Si può segnalare che in questi gruppi sociali, "la musica è sintesi di cento anni di vissuto nella marginalità"

In relazione ad essi fu che sorsero distinte denominazioni per la bachata, con senso spregiativo ,tali denominazioni furono: "musica de guardia", "canciones de amargue", o "discos di vellonera". In generale, questo non era altro che voler evidenziare l'aspetto dispregiativo predominante nella società formale circa il popolo marginale, il che implicava il merengue e la bachata tanto quanto altre musiche popolari, e quasi tutte le attività delle classi popolari: musica, arte, ricreazione. A tutte questi manifestazioni considerate "basse" per le loro origini sociali plebee, immorali, indecenti, impure, peccaminose, queste nozioni puritane della cosa sociale, la cosa morale e la cosa culturale, derivano da interessi della classe dominante per dimostrare la loro superiorità.

A partire dagli anni trenta, il tipo di celebrazione che era la bachata si estende fino ai bar, alle case di appuntamento, e vari posti simili. Nel Santo Domingo dell'epoca posteriore al ciclone di San Zenone (1930), si ricorda il posto denominato "El Yarey" situato nel quartiere di Villa Francisca, periferico alla città di allora.

In "Santiago de los Caballeros" era famoso il : "Callejon De La Allegria", luogo dove per la prima volta si usò il sassofono nei Caraibi all'inizio del secolo XX nell'orchestra " Perico Ripiao" - che esegue il merengue tipico dominicano -, e li' dove, anche, il son cubano fece il suo rientro in Repubblica Dominicana (circa il 1930).

I gruppi che suonavano le bachatas erano chiamati "conjuntos de bachatas". Le nostre indagini indicano che il genere musicale denominato bachata nacque come risultato di una lenta evoluzione della musica interpretata nella tipologia di riunione sociale che quel nome designava, e che i suoi creatori anonimi furono i gruppi che la suonavano. Ricordo che i ritmi che predominavano in quei tempi erano: il bolero ritmico, la guaracha e il son, abbastanza estesi nelle Antille dopo la prima guerra mondiale e con gran risalita, soprattutto del primo, dopo la seconda guerra mondiale.

Mentre, da un lato, Juan Luis Guerra riconosce nella bachata "un bolero antillano", altri osservano anche l'influenza della guaracha e del son; negli anni ottanta si mise in evidenza l'esistenza di due versanti ritmici della bachata, una tranquilla e l'altra accelerata.

La nostra ipotesi al riguardo è che i primi bachateros crearono una forma propria ed accelerata di bolero, con testi simili a quelli dei boleros ed una maniera nasale di cantare, con una voce di risonanze nasali, e con cori di dolore ed amarezza, di lì il soprannome di "musica de amargue" che gli si attribuì per molto tempo. La forma musicale della bachata riflessa il predominio del bolero tropicale che è più accelerato del tradizionale spagnolo, era interpretata da alcuni musicisti generalmente empirici. A queste forme di canto e musica fu aggregato un cambiamento di coreografia del ballo, includendo un'elevazione dei piedi alla fine di ogni ciclo dei movimenti del ballo, col quale rimase conformato il genere come un ente musicale e danzario autonomo, negli anni sessanta del secolo XX.

È probabile che gli antichi "conjuntos de bachatas", nelle loro interpretazioni del bolero, della guaracha e del son, cercassero di far passare le proprie limitazioni dovute ad una debole preparazione musicale, come regole. Probabilmente questo portò a semplificare questi ritmi, dando origine ad una nuova forma di musicalizzazione ed interpretazione che adottò il nome dell'attività che designava la bachata col il passare del tempo.

Alla caduta di Trujillo, (governo), l'inclinazione per la guaracha era tale che quell'influenza subito trovò un'espressione massiccia in un canale tanto idoneo come la radio, in una società pre-moderna come la dominicana di allora. Li' nacque " La Guarachita", stazione radio specializzata in quella musica, ed il cui nome derivò dall'inclinazione popolare verso quel ritmo. Questo nome, e quello di "musica de amargue" per molto tempo si disputarono la denominazione del nuovo genere, benché nei lustri recenti il nome di bachata sia diventato indisputabile.

Il nome cambiò dal tipo di attività che designava, al gruppo musicale che lo suonava, e finalmente al tipo di musica che predominò in quel tempo che non era più né bolero, né guaracha, né son, bensì qualcosa di nuovo, distinto.

Bene, risulta importante stabilire dove e quando si produce il passo finale verso la costituzione della bachata come specie musicale autonoma. Sappiamo che la cosa difficoltosa risulta essere lo stabilirlo con precisione, principalmente se prendiamo in considerazione che l'evoluzione fu spontanea ed anonima. In sintesi, in base ai dati che ho potuto raccogliere, lancio l'ipotesi che il passo definitivo si produsse nell'ambito "urbano", contrario all'idea che la sua origine fu rurale.

In altre parole, benché il termine bachata designasse nelle sue origini un'attività di preminenza rurale, perché si inserisce in una società rurale, il genere musicale bachata che risultò dall'evoluzione di quella, è di origine urbana, prodotto di un movimento di trasferimento che convertii alle città l'epicentro delle attività. Lo spazio urbano, in paragone ai campi e per ragioni culturali, era più propenso a favorire l'evoluzione dei modelli culturali. Questo non deve stupirci se prendiamo in considerazione l'esplosione demografica ed il brusco processo di urbanizzazione dagli anni cinquanta, prodotto di un'accelerata migrazione rurale-urbana della popolazione dominicana

Allo stesso modo, i nostri dati indicano che quello avvenne tra 1950 e il 1965. Come vedemmo già, dagli anni venti le zone popolari delle città conoscevano celebrazioni di bachatas. Prima menzioniamo Sabaneta, nel nordovest, e poi El Yarey nel settore di Villa Francisca, in Santo Domingo. Negli anni trenta, in Santiago de los Caballeros, dove abbiamo gia' menzionato El Callejon de la Alegria, nel quale si fecero conoscere musicisti "bachateros" come: Ramón Wagner , (Mon La Bruja), e il "Conjunto de la Mulateria", dove suonavano Jim Sánchez e Moro Sánchez, tra tanti. In quegli anni raggiunsero popolarità nel paese i gruppi cubani come: "Los Compadres", "El Sexteto Avanero" e "El Trio Matamoros", il quale si trovava in Santo Domingo nell' agosto del 1930, dove vissero il dramma del passaggio del ciclone San Zenon, il quale diede origine al brano "Il Ciclone".

Altri indizi apparvero nel settore di Borojol, in Santo Domingo, dopo la seconda guerra mondiale. Sara Pérez raccolse l'attestazione di Pedro María, un musicista bachatero degli anni cinquanta che arrivò in quel quartiere all'inizio di quel decennio, e prese parte alle celebrazioni di bachatas, nelle quali, dice: "suonavano con tutto, perfino, a volte, bastava il tocco di due cucchiai", (il quale può risultare un po'esagerato). Questa fu l'epoca in cui scrisse le sue opinioni anche Ramón Emilio Jiménez, menzionando il nome di bachata come attività.

Con l’abolizione della schiavitù a Cuba nel 1886 i neri schiavi che non potettero rimanere nella campagna, non possedendo terre per l’agricoltura e essendo impoveriti economicamente, si spostarono nella periferia dei paesi e delle città, dando vita ai Solares . Questi Solares nei sobborghi delle città esistevano già, ma con l’abolizione della schiavitù, l’incremento demografico degli stessi fu sostanziale. Nei Solares si mescolano le distinte tribù africane portate a Cuba dagli spagnoli, con i bianchi salariati che lavoravano nei piccoli negozi dei Solares. In questo ambiente apparve la festa collettiva e profana chiamata Rumba, con un tale impatto che la parola rumbero si utilizza per designare un persona festaiola e rumbear per l’attività festiva intensa tanto a Cuba quanto nel Caribe.

Al suo inizio, dovuto alla povertà estrema dei gruppi sociali che vivevano nella periferia delle città, gli strumenti utilizzati nella Rumba furono gli stessi mobili e utensili della casa o del lavoro. In poco tempo si passò a usare i Cajones (casse) in cui si importava il baccalà, per il loro legno buono. Con i cajones (da qui viene la frase “rumba de cajón”) si accompagnava un cantante che inoltre suonava la clave. Poi i cajones furono sostituiti dai tamburi, che arrivarono a essere tre. I tamburi (tumba, llamador e quinto) ricevettero il nome generico di tumbadores. Questa struttura s’ingrandì con un esecutore che colpiva con due bastoni il corpo di legno di uno dei due tamburi; questo si conobbe con il nome di Cáscara. In fine, il ritmo della cáscara passò a essere eseguito dallo strumento noto come cata (tronco di legno svuotato e sospeso in aria). È da queste circostanze che, alla fine del secolo passato, sorge la frase: “rumba del tempo di Spagna”, per evocare la maniera d’eseguire la Rumba a Cuba sotto la dominazione spagnola. Inoltre è ovvia la grande influenza delle tribù africane portate a Cuba nel concepimento di questo genere musicale.

La Rumba ha tre stadi differenti che si possono raggruppare in termini generali come segue:

Diana – frammento melodico introduttivo senza testo nel quale il cantante utilizza frasi di apparente incoerenza per ambientare;

Décima – il cantante improvvisa un testo dove presenta il tema che da il motivo alla Rumba, sebbene il metro letterario che utilizzano i rumberos in questa parte non è sempre la décima;

Rompe la Rumba – entrano gli strumenti a percussione, esce in pista di fronte ai musicisti una coppia di ballerini o un ballerino (nella Columbia) e il cantante evidenzia nel suo testo alcune frasi che saranno utilizzate come ritornello per il coro, per alternarle con le improvvisazioni del cantante.

Nella Rumba esistono tre stili, cioè:

La Columbia, Rumba rapida che è ballata da un solo uomo, consiste in movimenti acrobatici e convulsi, ripresi dai balli iremes o diablito cubano (diavoletto cubano), di fronte al quinto che sfida con i suoi passi, come nella bomba portoricana. Si crede che la sua origine risalga alle popolazioni dell’interno, in un antico casale di Matanza chiamato Columbia. Si coltiva a Cuba ma non ha seguito nel resto del caribe.

Il Guaguancó, lo stile più importante della Rumba, si caratterizza per descrivere nel suo canto un avvenimento sociale o un personaggio del paese. Il suo ballo si distingue per un gioco di attrazione e repulsione tra la coppia. L’uomo cerca di “vaccinare” (vacunar)la donna con movimenti pelvici possessivi mentre lei si copre per evitare la “vaccinazione” (vacunao).

Il Yambú, Rumba lenta in cui i ballerini fanno gesti tipici della vecchiaia, non si fanno movimenti pelvici possessivi, del vacunao, nel canto s’intercala la frase “nel yambú non si vacuna” per distinguere il modo in cui si deve ballare; oggi giorno è coltivato solo da gruppi di ballo professionisti di Cuba.

Come abbiamo visto la Rumba ha la sua enfasi nel ballo, però a New York e a Portorico si coltivò con un’enfasi nell’esecuzione della conga e delle ritmiche corrispondenti. Il guaguancó fu lo stile che più si coltivò fuori da Cuba, per giunta molti temi musicali si classificarono scorrettamente come guaguancó cunado, in realtà erano sones o guarachas (vedi il tema di Curet Alonso che registrò Pacheco, La escencia del Guaguancó).

Riassumendo, la Salsa si appropriò di alcuni degli elementi della Rumba, tra i quali possiamo menzionare:

l’introduzione del tema musicale del cantante, che esprime frasi di apparente incoerenza, accompagnato solo da strumenti a percussione;